Nos anos 40, uma atriz espanhola causava furor na terra de Cervantes. Mãe espanhola, pai italiano, Conchita Vecchio adotara o nome artístico Cita e, por razões cabalísticas, reduzira a tradução de Vecchio, Viejo, para Vejo. De formas opulentas, Cita Vejo era mesmo muito vistosa, atributo que não passou despercebido de poeta brasileiro. Ao vê-la, de imediato o bardo compôs: tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo Cita Vejo.
Aqueles que conhecem a obra do poeta paranaense Paulo Leminski por certo terão de imediato desconfiado dessa nossa pequena farsa, com essa pequena paródia do poema leminskiano. O poema “verdadeiro” é: tudo o que li/ me irrita/ quando ouço Rita Lee.
Feito esse desmascaramento, porém, é de observar que ambos os poemas aproveitam ao máximo os signos verbais, ou seja, articulam a contento as palavras e as coisas, os referentes verbais e os objetos referidos, enfim, os significantes e os significados. No primeiro poema, como senhor absoluto de sua criação, já que não precisamos nos subordinar completamente ao jugo da palavra atrelada ao objeto e este àquela, podemos articular palavras e objetos na mais estreita relação possível entre ambos. Assim, articulamos com rigorosa precisão palavras e coisas, significantes e significados, condicionando reciprocamente a ambos. Essa mesma subordinação mútua pode ser repetida. Desse modo, podemos imaginar um poeta que se chamasse Rubro Pablo, que nos permitiria esta glosa bilíngüe: en todo lo que hablo/ me descubro/ quando leio rubro pablo. E o poema seria (é…) ainda mais significativo, se considerássemos que nosso poeta hipotético fosse hispano-brasileiro ou luso-hispânico, “fato” que ajudaria a justificar o uso de dois idiomas num mesmo poema. Imaginemos ainda tratar-se de um Fernando Pessoa: ando numa boa/ quando com fernando/ desvendo tua pessoa. E esses torneios verbais, legítimas células poemáticas, poderiam multiplicar-se à exaustão.
Mas, voltando à nossa tese do texto apriorístico, facilmente se constata que o poema de leminski explora ad nauseam os elementos pré-existentes, configurando a tal perfeição apregoada pelos românticos e parnasianos. Com efeito, o teste da perfeição é verificar se todos os elementos do poema se articulam de modo absolutamente necessário e pertinente, sem que nada se possa acrescentar nem diminuir. Em (1) — “tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo Cita Vejo” —, os signos Vejo/vejo são mais próximos que Lee/li, em (2) — “tudo o que li/ me irrita/ quando ouço Rita Lee”. O absoluto poder criador de que dispomos em (1) (já que criamos nomes e seres nominados), vai se subordinar em (2), necessariamente, aos signos pré-existentes. Entretanto, se extrapolarmos um pouco em nosso direito de imaginar, suponhamos que o nome Lee fosse escrito Li — e não faltariam elementos que dessem verossimilhança (“versossimilhança”) à nossa suposição. Teria sido alcançada a mesma aproximação verificada em (1). E, lançando mão da liberdade (orto)gráfica da poesia de vanguarda, se eliminarmos a distinção maiúsculas/minúsculas, a assimilação de ambas as formas será absoluta: tudo o que li/ me irrita, quando ouço rita li. Mas a oposição “ouvir/ler” de (2) não se verifica em (1) (ver/ver); (1) alcança maior unidade. E, como estamos no plano de idealização do real, digamos ainda que a poesia de Rita Li (já com a liberdade de criação) fosse meramente gráfica, não fonográfica, à semelhança dos poetas que fazem poemas para serem lidos no papel. O poema leminskiano assim ficaria: tudo o que li/ me irrita/ quando leio rita li, aproximando-se bastante de (1). Levando mais adiante nossa liberdade co-criadora, suponhamos fosse o nome Lee/li, na verdade, Leio, o poema (2) teria paralelo absoluto em (1): tudo o que leio/ me irrita/ quando leio rita leio = tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo cita vejo.
Verdadeiramente, pode-se ouvir/ouver nas entrelinhas/entressons de (2) certo tributo à intimidade do poeta curitibano com a poeta paulista. Pode-se imaginar a mesma intimidade entre o poeta “hipotético” de (1) com a hipotética atriz; caso em que vejo de (1) com ouço de (2) adquiririam conotação de familiaridade, de contato pessoal. Assim como nos permitimos supor a Rita cantora “poeta para ser ouvida” como uma “poeta para ser lida”, podemos (com o perdão do pleonasmo, absolutamente necessário) também aperfeiçoar a perfeição de (1), se imaginarmos/criarmos a situação algo cômica em que nossa hipotética Cita Vejo fosse, não uma atriz, mas, ora vejam — e se não estivermos abusando da liberdade de criação —, uma médica oculista e, mais a propósito ainda, minha amada, minha médica, amada médica, médica amada.
Isso posto, podemos nos deter um pouco sobre o processo criativo, cuja apropriação leva à sensação de que somos nós mesmos a origem da criação literária. A visão sincronística, porém, entenderia que o poema ocorre quando um dado fato (real ou imaginário) produz no poeta um dado efeito, num dado momento[1]. Sendo um pouco barrocos, podemos dizer que um dado poema ocorre quando um dado poeta ocorre num dado acontecimento que ocorre num dado momento. Embora muitos poetas tenham sido tocados pelo mesmo mote, é óbvio que uma mesma situação passa despercebida por alguns (muitos, a maioria…?). Recorrendo a um pensamento visto alhures, o poema ocorre quando o poeta tropeça nas coisas, e esse tropeço acontece amiúde, visão que rouba ao poeta parte do mérito da criação poética (Criei-te agora, poema./ Sou teu deus./ Ajoelha e me adora. – P.Leminski). Ainda recorrendo ao pensamento oriental, à visão místico-metafísica formulada por Bagwan Shree Rajneesh, o próprio pensamento não é nosso; nosso é o processo de pensar (“thoughts are not yours; yours is the thinking”).
A visão do poema apriorístico não seria muito simpática a poetas que preferem interpor sua pessoalidade artesã à universalidade da arte. O poeta e tradutor Geir Campos menciona, quiçá citando outrem, que o poema “são as melhores palavras na melhor ordem”. Talvez pudéssemos acrescentar que o melhor poema seria aquele em que pudéssemos criar as melhores coisas. Com efeito, se eu digo, por exemplo, João é uma águia, o enunciado nada, de per si, revela de poético. Entretanto, meu amigo Aguiar, a quem melhor quadraria dizer Aguiar é uma águia, nada tem de Haia nem de asa. Felizmente, porém, aqui não prevalece a verossimilhança, mas a versossimilhança. Um poeta amigo meu compôs: quando a ana se aninha/ no anil dos meus olhos/ eu fico feito passarinha/ pipilando por seus pimpolhos. Poeminha singelo, em que o poeta se dá a liberdade de tomar o epiceno passarinho e arranjar-lhe um feminino, que rima com aninha. Aninha, por sua vez, encerra a ambigüidade “verbo aninhar/ a Ana tornar-se pequena, Aninha”. Acontece que o poeta em questão tem olhos castanhos, mas o eu lírico, o eu poemático, tem os olhos que ele quiser, até guimarães róseos, se for o caso. E isso enseja um enunciado: o poema não tem compromisso com as coisas, já que não é um processo a respeito delas; tem, isto sim, compromisso com a palavra, já que é um processo a respeito da linguagem, como assevera Hugo Friedrich, em obra cuja leitura é extremamente recomendável: Estrutura da Lírica Moderna.
A poesia é a estigmatização da linguagem. Assim, por exemplo, se eu digo: João entrou em casa e tudo estava na maior escuridão, nada há de poético nisso. Entretanto, a coisa é diferente seu eu disser: Abreu abriu a porta: tudo um só breu.
De igual modo, se descubro/crio/monto este palíndromo, “a diva adotara para toda a vida”, minha função se resume à montagem de elementos apriorísticos, respeitando-lhes a natureza gráfica e procurando explorar-lhe ao máximo a possibilidade semântica, algo mutilada, já que não se sabe o que ou quem a diva adotara. Por outro lado, se crio/descubro/monto este outro: “ama cansado todas na cama”, a única objeção que conseguimos contrapor é a inexistência de vírgulas em “cansado”, questão de somenos importância.
Finalizando, poememos:
imerso neste imenso mar de gente
às vezes penso que meu verso onipotente
pode quebrar a corrente de tanta falta de senso
então paro, penso e percebo
o feito máximo do meu verso
não passa de efeito placebo.
[1] A noção de sincronicidade, de índole oriental, foi proposta por Jung como resposta à concepção de causalidade ocidental. Partindo da observação direta de certas ocorrências, Jung propôs o princípio segundo o qual dois acontecimentos simultâneos têm relação entre si, sem, contudo, um ser causa ou efeito do outro. O princípio das conexões acausais está exposto em “Sincronicidade”, ed. Vozes….